Lattanzio Gambara a Vimercate: la decorazione dell'abside di S. Stefano - a cura del Dott. GRAZIANO ALFREDO VERGANI

Entrando nella chiesa di Santo Stefano si è subito colpiti dalla scenografica visione
celeste che occupa il catino absidale.
Qui, contro un abbagliante fondale luminoso, le grandiose figure dell'Eterno, di Cristo e della Vergine si stagliano al centro di un vorticoso turbine di nuvole ed angeli, dipinti con un'eccezionale sagacia compositiva e prospettica, che ottiene l'effetto di staccare la macchina figurativa dal piano di parete per sbalzarla illusionisticamente in avanti, a occupare lo spazio reale dell'aula.
Con le sottostanti scene della Passione di santo Stefano (Disputa, Martirio e Sepoltura), l'apparizione celeste costituisce un articolato ciclo di affreschi che può essere annoverato tra le più importanti testimonianze della pittura briantea nella seconda metà del Cinquecento.

Riportato a piena leggibilità da un intervento di restauro condotto nel 1986-87 sotto la direzione di Germano Mulazzani, della Soprintendenza ai Beni ambientali e architettonici di Milano, in quell'occasione il ciclo ha restituito utili elementi per fissare al 1566 l'anno della sua realizzazione, essendo apparsa questa data nelle decorazioni monocrome della finestra di sinistra, e per ricondurne l'esecuzione a Lattanzio Gambara (Brescia, 1530 circa - 1574), il torrenziale protagonista della pittura bresciana dei decenni centrali del XVI secolo, la cui firma abbreviata in lettere capitali (LATNCS GR) è riemersa alla base della scena con La sepoltura di Santo Stefano. Conferma di questi dati è venuta dalle ricerche di Gaia Nanghini, cui si deve il ritrovamento presso l'Archivio di Stato di Milano (Fondo Notarile, filza 13032) dell'imbreviatura relativa al contratto di commissione dell'opera, stesa in data 1 aprile 1566 dal notaio Giovanni Ambrogio Fedeli di Milano. In questo atto il pittore Lattanzio Gambara, che dichiara di abitare a Brescia nella parrocchia di San Benedetto e di essere in dicta civitate Brisce magister, si impegna con Andrea da Lomeno, Protasio Foppa, Damiano Origo e Battista da Lonate, tutti sindaci e procuratori della Scuola della Concezione della Vergine e del Corpus Domini istituita presso la chiesa di Santa Maria a Vimercate, ad eseguire due importanti decorazioni parietali nelle maggiori chiese del borgo, una nella cappella di Santa Caterina in Santa Maria, l'altra nella cappella maggiore della chiesa di Santo Stefano.

Qui, sulla parete absidale compresa tra le due finestre, il Gambara stabilisce di affrescare, a partire dalle prossime calende di agosto, la storia della lapidazione di Santo Stefano, attenendosi a quanto scritto negli Atti degli Apostoli, e ad illustrare nel soprastante catino la gloria celeste che il protomartire vide durante la sua lapidazione, ovvero i cieli aperti e Gesù stante alla destra del Padre; quindi a decorare le pareti ai lati delle finestre con due figure e così anche l'estradosso dell'arco absidale.

Una volta terminato tale lavoro si impegna invece a decorare con opportuni ripartimenti e con le immagini dei santi Caterina, Cosma, Damiano e Giobbe l'arcone della cappella di Santa Caterina nella vicina chiesa della Vergine, tutto per il compenso di 150 scudi d'oro. Con il rifacimento di questa cappella nel 1672 gli affreschi qui menzionati andarono perduti. Sappiamo che la commissione degli affreschi al Gambara rappresenta l'ultimo atto di una serie coordinata di lavori intrapresi negli anni precedenti per rinnovare la zona presbiteriale della maggiore chiesa vimercatese, con lo scopo evidente di aumentare lo spazio a disposizione dei fedeli nell'aula e allo stesso tempo di attribuire al coro una più netta funzione di polo di attrazione visiva e di perno simbolico-liturgico dell'edificio, in sintonia con gli ideali che andava già allora diffondendo san Carlo Borromeo, arcivescovo di Milano dal 1563.

Dai documenti ritrovati risulta infatti che il 17 gennaio 1564 la stessa Scuola della Concezione della Vergine e del Corpus Domini aveva incaricato il maestro milanese Enrico de Galli di realizzare, entro il successivo mese di settembre, i nuovi stalli lignei del coro, ovvero 16 scranni di noce al ordine corinthio, raffinatamente lavorati, intagliati e verniciati, e due sedie presbiteriali di maggiori dimensioni. Il 5 febbraio 1565 il maestro da muro Daniele dei Qualli era stato invece incaricato di ristrutturare la cappella maggiore, tramite la riduzione della cripta (restituendo così all'uso dei fedeli la prima campata della navata maggiore, occupata in precedenza dal presbiterio soprelevato) e il rifacimento delle scale di accesso al presbiterio, alla cripta stessa e agli organi laterali. E' probabile che questi lavori venissero completati entro la primavera dell'anno successivo, quando il Gambara fu contattato per decorare l'abside della chiesa, operazione che sarebbe stato impossibile realizzare qualora il cantiere edilizio fosse risultato ancora aperto. La decorazione pittorica aveva evidentemente lo scopo di amplificare in modo inusitato l'evidenza del coro, esaltandone la centralità visiva all'interno dell'edificio, com'è ancor oggi ben percepibile malgrado l'altare naoclassico, eseguito nel 1807 su progetto di Leopoldo Pollack, nasconda una parte degli affreschi, che dovevano essere invece completamente visibili in origine.

Nell'eseguire la decorazione il Gambara si attenne solo in parte ai termini stabiliti
dal contratto. Se infatti la figurazione centrale, con il Martirio di santo Stefano e la
soprastante Gloria celeste, risponde quasi alla lettera alle indicazioni registrate nell'atto
del 1 aprile 1566, l'artista rinunciò invece a dipingere due semplici figure nelle
porzioni di parete ai lati delle finestre, sostituendole con altrettante scene relative alla
passione del santo, con una scelta che risponde probabilmente alla volontà di accordare l'intera figurazione su un registro più scenografico e drammatico di quello previsto inizialmente.
A sinistra assistiamo così alla Disputa di santo Stefano, prologo della vicenda: sullo sfondo di una città di aspetto monumentale, suggerita da una fuga scenografica di edifici all'antica, il giovane diacono discute con i membri del Sinedrio, che sembrano reagire costernati alle sue parole.
La figura del santo è isolata sulla sinistra, con il volto sereno e ispirato, toccato da una intensa luminosità, accentuata dal contrasto con l'ombra che avvolge i personaggi che gli stanno di fronte, forse a rendere visivamente il passo biblico secondo cui "tutti quelli che stavano assisi nel Sinedrio, avendo rivolto i loro sguardi fissi sopra di lui, videro la sua faccia come quella di un angelo" (At. 6,15) . Nel dipinto balzano subito agli occhi le eccezionali doti registiche del pittore bresciano, e insieme l'uso in chiave drammatica ed espressiva che egli fa della luce. Gli stessi caratteri ritornano nella scena di destra, per trovare massima espressione nella figurazione centrale, visivamente unificata alle altre due dall'estendersi della visione celeste a tutta la superficie del catino e dalla trasformazione delle cornici delle finestre in elementi architettonici, che la sapiente orchestrazione di luce e ombre rende presenti e partecipi dello stesso spazio illusionistico e unitario entro il quale si svolgono le scene.
A destra assistiamo così alla Sepoltura di santo Stefano, il cui corpo inerte e composto è adagiato in un lenzuolo candido, che un gruppo di portatori sta deponendo in un sarcofago marmoreo. Fonte letteraria della scena, non compresa negli Atti degli Apostoli, è un passo della Leggenda Aurea di Jacopo da Varagine, un celebre testo agiografico della fine del XIII secolo ampiamente utilizzato dai pittori, in cui, dopo
aver ricordato che la morte del santo avvenne il 3 agosto dello stesso anno dell'Ascensione di Cristo, si dice che "San Gamaliele e Nicodemo che sostenevano i cristiani in tutti i concili dei giudei lo seppellirono in un campo del nominato Gamaliele e lo piansero caldamente".
I due personaggi citati nel testo sono probabilmente riconoscibili nelle due figure che assistono alla sepoltura, più che nei portatori in primo piano.

Al centro della parete absidale si distende invece l'episodio principale, con la
Lapidazione di santo Stefano. In un vasto paesaggio roccioso, squassato da un vento
impetuoso che muove le cime degli alberi posti a fare da quinte alla scena, il giovane
martire è inginocchiato al centro, le mani giunte in preghiera e lo sguardo rivolto al
cielo, in un atteggiamento che corrisponde a quello descritto nella Leggenda Aurea di
Jacopo da Varagine e che era già stato adottato da Giulio Romano nella sua celebre
pala d'analogo soggetto ora nella chiesa di San Francesco a Genova, probabile modello
del grande dipinto gambaresco.
Gruppi di soldati si distribuiscono intorno al santo in pose mosse e agitate, alcuni nell'atto di scagliare le pietre che ne provocheranno la morte, altri intenti invece a sorvegliarne le vesti, così com'è narrato nel testo del XIII secolo, mentre sul fondo appare un'ideale veduta di Gerusalemme. Sovrasta il tutto la grandiosa Gloria celeste del catino absidale: al centro di una spettacolare corona di angeli, quasi tutti privi di ali, siede l'Eterno, con alla sua destra Cristo nel gesto della Ostentatio vulnerum e alla sinistra la Vergine con una corona sospesa sopra il capo. Il significato dei tre diversi personaggi è chiarito dai cartigli che tre angeli reggono sotto di loro. Nel cartiglio posto ai piedi di Cristo è scritto "Qui redemit propitiat", in quello sotto Dio Padre "Multiplicat Misericordias", mentre sotto la figura della Vergine si legge "Impetrat Mater Gratiae". Va detto che l'inserzione di quest'ultima figura rappresenta l'unica deroga significativa qui registrabile, sia rispetto ai termini del contratto dell'1 aprile 1566, sia rispetto alla narrazione dell'episodio negli Atti degli Apostoli (e nella Leggenda Aurea), dove non vi è alcun cenno della presenza della Vergine nella visione di Santo Stefano (Vergine che, stando alla sequenza cronologica delle vicende bibliche, doveva essere ancora in vita al momento della morte del giovane).
Il suo inserimento nell'affresco si spiega presumibilmente come una scelta operata dai
committenti in un momento successivo alla definizione del contratto con il Gambara;
scelta che va intesa probabilmente come manifestazione di devozione e di omaggio
alla gloriosa titolare della Scuola responsabile della commissione: non a caso, nella
stessa figurazione, Cristo è presentato seminudo, nel gesto della Ostantatio Vulnerum,
cioè secondo un'iconografia che trova giustificazione solo in rapporto con la dedica
anche al Corpus Domini della stessa Scuola committente.
Grandiosa e dinamicamente orchestrata, questa sequenza centrale rappresenta al meglio l'ispirazione scenografica del Gambara, che vi raggiunge sorprendenti risultati nella resa illusionistica e nell'intonazione drammatica dell'insieme, grazie in particolare alla messa in atto di una sapiente regia luministica, che non solo dà risalto ai gesti tesi delle figure e agli arditi scorci degli angeli, ma interviene da protagonista nel creare l'illusione dell'emergere dell'ammasso di nubi dal piano della parete per accamparsi nello spazio reale della cappella: un effetto ottenuto mediante la sapiente rispondenza delle superfici in luce e in ombra alla principale fonte luminosa della scena, rappresentata dall'abbaglio dorato e soprannaturale che irrompe alle spalle delle figure divine al centro del dipinto.

E' in ciò evidente tutta l'intelligenza con cui l'artista ha saputo rielaborare, in assoluta autonomia e con grande originalità, alcuni celeberrimi episodi pittorici della prima metà del secolo, dalla pala dell'Assunta dipinta da Tiziano per la chiesa dei Frari di Venezia (1516-1518), all'altra strabiliante Assunzione della Vergine affrescata dal Correggio nella cupola del Duomo di Parma (1526-1528 circa), che certo il Gambara doveva conoscere molto bene, stante il fatto che nel 1567, subito dopo la conclusione dei dipinti vimercatesi, avrebbe iniziato ad affrescare la navata maggiore di quella chiesa: un'impresa, questa, che per importanza e vastità dovette richiedere contatti, accordi e sopralluoghi del pittore a Parma già prima dell'avvio dei lavori, forse già negli anni precedenti.

Per compiutezza e datazione gli affreschi di Vimercate rappresentano un importante
risarcimento al catalogo dell'artista bresciano e offrono un contributo determinante
alla conoscenza della sua pittura religiosa di carattere monumentale, di cui sopravvive,
oltre a questo, solo l'altro grande episodio degli affreschi del Duomo di Parma,
eseguiti tra il 1567 e il 1573, e pertanto da leggersi in stretta connessione con il ciclo
vimercatese. Quest'ultimo, al pari delle altre opere gambaresche del settimo decennio
del Cinquecento, evidenzia tutta la complessità culturale donde scaturisce l'originale
eclettismo del pittore, che vi recupera e fonde con intelligente vitalità le proposte più
autorevoli circolanti nella pittura padana della metà del secolo: da Romanino e Moretto
a Giulio Romano; dal Pordenone a Tiziano e al Veronese, dai quali provengono suggestioni fondamentali dal punto di vista compositivo e cromatico; da Antonio a Giulio Campi, da cui giungono invece, con ogni probabilità, certe intuizioni luministiche e il vivo sapore naturalistico di alcuni dettagli, come la grande ombra gettata dalle nuvole
sui finti edifici costruiti intorno alle cornici delle finestre, oppure l'acuta definizione
chiaroscurale dei corpi atletici degli angeli in volo, le cui pose ardite, memori delle
sperimentazioni di Giulio Romano e del Correggio, hanno lo stesso impatto illusivo
che caratterizza certe analoghe invenzioni dei Campi.
E proprio la forza illusiva dell'impianto e degli scorci, l'arditezza scenografica e
compositiva, insieme all'abile regia luministica, fanno del ciclo di Vimercate il più immediato e significativo precedente della grande impresa del Gambara per la cattedrale parmense, soprattutto dopo la scomparsa di un'opera altrettanto importante come la decorazione absidale della chiesa di San Lorenzo a Brescia, del 1562, a noi nota solo dalla descrizione delle antiche guide, che vi attestano un impianto analogo a quello adottato nel coro di Santo Stefano, con la zona inferiore della decorazione occupata da scene relative alla passione del santo titolare, sovrastate da un vasto catino in cui era dipinta una visione escatologica.
Proprio l'evidente analogia compositiva e iconografica tra le due decorazioni ha permesso al Mulazzani di ipotizzare nello scomparso ciclo bresciano l'immediato precedente dell'affresco di Santo Stefano. Se così fosse, non andremmo lontani dal vero pensando che proprio da quel modello il Gambara derivasse l'idea di sostituire le figure isolate previste dal contratto del 1 aprile 1566 accanto alle finestre con due affollate sequenze narrative, come sono, di fatto, le scene della Disputa e della Sepoltura di santo Stefano che inquadrano sui lati la grande macchina dell'affresco. Il quale, come si evince dal carattere spesso abbreviato e sprezzante della conduzione pittorica e dalla fluidità delle pratiche esecutive rilevate dal restauro, non dovette occupare a lungo il suo autore, concludendosi il cantiere, con ogni probabilità, nel giro di pochi mesi, forse ancora entro la fine del 1566, come dichiara la data iscritta nelle vivacissime candelabre monocrome che ornano la ghiera della finestra sinistra.

Graziano Alfredo Vergani

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