Gli affreschi trecenteschi della cappella di Sant'Ambrogio - a cura del Dott. GRAZIANO ALFREDO VERGANI

Per analogia con altre numerose chiese medievali lombarde, è presumibile che fin dalla sua riedificazione, collocata dagli studi tra lo scadere del X e la metà dell'XI secolo, la chiesa di Santo Stefano ospitasse una vasta decorazione pittorica, probabilmente arricchita nel Basso Medioevo da un'ulteriore serie di interventi scalati fin dentro il Trecento.

Lo attestano indirettamente le fonti, in particolare le relazioni delle prime Visite Pastorali, come quella effettuata nel 1570 da padre Leonetto Chiavone, che annota l'esistenza di antichi affreschi nelle navate e nella cripta della chiesa, ridotti però allo stato di lacerti tanto sconciati e mutili da risultare quasi illeggibili e privi di ogni funzione esornativa (illae figurae antiquae quae penitus nichil ornant): indubitabili relitti di una decorazione medievale in avanzato stato di degrado, che il prelato consiglia di scialbare per restituire decoro e dignità all'edificio. Se qualche traccia di questa decorazione è stata individuata da assaggi recenti sotto gli intonaci dell'abside nord e della cripta, i restauri eseguiti nel 1988 dalla Soprintendenza ai Beni ambientali e architettonici di Milano hanno invece riportato alla luce le parti superstiti di un vasto ciclo pittorico trecentesco nell'attuale sacrestia, cioè nella cappella a sud del presbiterio, che nella relazione della Visita Pastorale del 1570 è ricordata sotto il titolo di sant'Ambrogio.

Malgrado lo stato lacunoso degli affreschi, di cui si conservano solo quelli molto ammalorati della volta e qualche frammento sulle pareti, la scoperta è di notevole interesse, non solo perché il ciclo rappresenta
l'unica testimonianza finora recuperata della decorazione medievale della collegiata, ma anche perché si qualifica come uno dei più importanti episodi di pittura del XIV secolo sopravvissuto a Vimercate e nel vimercatese. La qualità dei dipinti è tale da
presupporre una committenza ben informata sulle maestranze attive nel contado di Milano durante la prima metà del Trecento; committenza che può essere indicata in un esponente della famiglia Ghisolfi, forse, stante la plausibile datazione dei dipinti al decennio 1330-40, quello stesso Frantiolo de Guixulfis di cui un documento del 26 settembre 1320 conservato presso l'Archivio di Stato di Milano (Fondo Religione,
p.a., cart. 612, n. 479) attesta la stabile e cospicua presenza a Vimercate come titolare di alcune proprietà nel sobborgo di Solaro, subito fuori da Porta Moriano (attuale ponte di San Rocco). Lo stemma dei Ghisolfi, uno scudo con grifo rampante in campo troncato al rosso e al blu, si ripete infatti ben nove volte nella decorazione, precisamente negli otto peducci delle vele della volta e al centro del sottarco d'ingresso, con un'ostentazione che lascia intendere il ruolo non secondario occupato da questa famiglia nella vita vimercatese del Trecento e la sua relazione privilegiata con la collegiata del borgo: relazione destinata a perpetrarsi nei secoli successivi, se alla stessa famiglia è ancora riferito il patronato della cappella in occasione della Visita Pastorale del 1570 e se a un Giovanni Erasmo Ghisolfi si deve, nel 1608, il restauro e la messa in opera sulla facciata della chiesa del bel gruppo scultoreo campionese, della metà circa del XIV secolo, con la Madonna col Bambino tra i santi Stefano e Damiano, come ricorda una lapide murata nella parete, ai piedi delle statue.

La decorazione superstite della sacrestia prende il via dall'arco d'ingresso, il cui estradosso reca un ornato a finti intarsi geometrici di marmi policromi, di schietta marca cosmatesca, cioè del tipo diffuso dalle botteghe dei grandi marmorari romani del XIII secolo ed accolto in pittura fin dal 1278-80 negli affreschi della cappella del Sancta Sanctorum a Roma, donde, tramite Assisi, si diffuse poi in tutta l'Italia centrosettentrionale. Gli fa da contrappunto l'ornato dell'intradosso dell'arco, a piccole tacche di colore digradante (bianco, giallo, rosso, azzurro), che rappresenta una sorta di motivo guida del complesso affrescato, ripetendosi infatti, con variazioni che lo rendono più ricco e attraente, anche sugli altri archi perimetrali della cappella e sui quattro costoloni della volta, per convergere al centro in un clipeo iridescente che inquadra l'agnello mistico. Si tratta, anche in questo caso, di un motivo d'origine romanoassisiate molto diffuso nella pittura del Trecento, specie in Lombardia, dove viene replicato fin dentro gli anni settanta sia nella pittura murale che nella miniatura, come mostra una bellissima pagina del Messale dell'arcivescovo Roberto Visconti, datato al 1350 circa dal Toesca, in cui la mandorla che attornia il Cristo reca esattamente questo stesso motivo. Il quale è dipinto a Vimercate con una tecnica raffinata, che esalta la vivacità dei colori, creando una ricca cornice alle figurazioni della volta, nelle cui vele sono affrescati i quattro Dottori della chiesa, ognuno seduto al suo scrittoio.

Si tratta con ogni probabilità di quelli del gruppo canonico: sant'Ambrogio, sant'Agostino, san Girolamo, san Gregorio. Come ha precisato Serena Romano, quest'identificazione va però presa "con beneficio d'inventario, a causa dei gravi danni subiti da tutte le quattro figure; danni che possono aver cancellato particolari iconografici importanti". In effetti, l'unico pienamente riconoscibile è sant'Ambrogio, che è accompagnato dall'attributo tradizionale del flagello. Per gli altri si va invece per approssimazione, tanto più che ben tre su quattro hanno il pastorale da vescovo, mentre nel gruppo canonico sono compresi anche un papa (Gregorio) e un cardinale (Girolamo), quest'ultimo identificabile ad evidenza con la sola figura priva di pastorale, che reca in testa un cappello cardinalizio.
Secondo la studiosa sant'Agostino potrebbe invece essere riconosciuto, per associazione di idee, nel personaggio in veste rossa, poiché un rosso cuore fiammeggiante era spesso il simbolo di questo santo.
Più che prestare attenzione agli attributi iconografici, il pittore sembra però interes-
sato ad altri elementi, in particolare a quelli di ordine compositivo. Con un'invenzione
folgorante egli dipinge infatti i banchi disponendoli ad arco di cerchio su quasi tutta la
lunghezza di ogni vela, in modo da congiungerli l'uno all'altro, ad eccezione di quello
affrescato sopra l'ingresso, che è infatti posto in diagonale.

In questo modo, una volta entrato nella cappella seguendo l'invito del Dottore dipinto sulla prima vela, l'osservatore ha come l'impressione di essere abbracciato dalle figurazioni, che a loro volta acquistano maggior coesione, presentano un'articolazione molto ordinata e si collegano visivamente con il sistema delle incorniciature, dando vita ad un impianto figurativo di grande coerenza e suggestione, non privo forse di valenze simboliche: il cerchio descritto dai banchi ribadisce infatti, amplificandolo, il disegno del clipeo iridescente dipinto sulla chiave di volta e allo stesso tempo fa risaltare i quattro costoloni che lo tagliano a croce, dando così vita a un motivo assimilabile a un Chrismon, il celebre monogramma ideato dall'imperatore Costantino come segno del sacrificio e della vittoria di Cristo, tema cui allude qui anche la figura dell'agnello con croce e vessillo posta nel clipeo sulla chiave di volta, vertice del sistema decorativo della cappella.

Con la coerenza dell'impianto compositivo contrasta la resa spaziale delle figurazioni, che appare oltremodo sfuggente, non appartenendo all'artista l'idea di un dominio in termini efficaci della rappresentazione tridimensionale degli oggetti nè di una unificazione del punto di vista all'interno di ogni singola vela, come segnala l'incongruo rapporto tra gli scrittoi, tre dei quali raffigurati con uno scorcio dal sotto in su, e i sedili retrostanti, che sono invece visti dall'alto, come del resto i piani pavimentali.

Ne deriva una resa spaziale incoerente, analoga a quella ancora in uso nella penisola tra la fine del Duecento e l'inizio del Trecento, prima dell'affermarsi della nuova visione spaziale di Giotto. Se sotto questo aspetto il pittore di Vimercate si dimostra perciò arcaizzante, un orientamento modernissimo manifesta invece nella realistica descrizione degli oggetti che ingombrano i banchi degli scrittoi: pergamene, volumi, calami, penne e rotuli posati sui piani scoscesi sono infatti descritti con grande precisione, anche nei dettagli più minuti, dai particolari delle rilegature dei codici alla diversa forma delle ampolle e dei calamai. Si tratta di una forma di realismo che richiama alla mente quello che, in altra forma e con ben altri raggiungimenti, dominerà la pittura padana del Trecento. La sua ricezione a Vimercate, ben prima della metà del secolo, ad opera di un maestro per altri aspetti arcaicizzante, conferma ad evidenza come l'attenzione per i dati della realtà rappresenti fin da subito uno dei fili conduttori e uno dei motivi ispiratori più caratteristici della pittura lombarda del XIV secolo.

Proprio queste peculiarità di linguaggio non permettono di condividere le deduzioni di Cristina Quattrini circa l'inquadramento stilistico e cronologico degli affreschi, da lei riconosciuti come un episodio isolato nel milanese, da collegare piuttosto con opere d'ambito piemontese della metà del XIV secolo, come gli affreschi della tomba Rivalba nell'abbazia di Vezzolano (1354 circa) o, in misura minore, quelli della tomba dell'abate Gallo nel Duomo di Vercelli (1350 circa). Assai più pertinenti risultano invece le osservazioni di Serena Romano, la quale, dopo aver rimarcato l'originalità della tecnica pittorica dell'artista - che modella le forme con successivi passaggi di pigmenti a secco e a calce stesi su una preparazione di base data ad affresco - e soprattutto la sua distanza dalle norme spaziali giottesche, così come dalle diffuse tipologie facciali derivate dai modelli del grande artista fiorentino e dalla sua più generale concezione formale ("poichè alle geometriche costruzioni razionali giottesche oppone una frammentazione di minuti dettagli in uno spazio scivoloso che ha più analogie con la visione spaziale nordica"), relativamente all'inquadramento cronologico conclude che "il maestro di Santo Stefano potrebbe essere stato attivo un po' prima dell'arrivo di Giotto in Lombardia" (1335-36), oppure "aver convissuto con il suo esempio senza esserne toccato", con ciò avvalorando una datazione degli affreschi vimercatesi al decennio 1330-40, che sembra condivisibile sulla base di precisi riscontri
stilistici ed iconografici. Per questi ultimi valga in particolare l'osservazione che il flagello come attributo di Sant'Ambrogio appare per la prima volta nei rilievi di Porta Romana del 1171, per ricomparire poi solo a partire dagli anni della signoria di Azzone Visconti (1329-1339), com'è stato provato da recenti studi sull'argomento.

Per quanto riguarda invece i riscontri stilistici, la Romano osserva che il pittore di Vimercate mantiene un'inaspettata fedeltà alla tradizione della pittura lombarda del primo Trecento, in particolare a quella del filone "popolareggiante" che si rivela nella zona di Lodi, trovando i suoi esempi più rappresentativi e pertinenti in una serie di affreschi sui pilastri e nel chiostro della chiesa di San Francesco, che mostrano un'affine tendenza alla conservazione arcaicizzante di formule e dati quasi ancora duecenteschi.
Andrà detto, in realtà, che per alcuni aspetti gli affreschi vimercatesi non sono così isolati nel contesto milanese del primo Trecento com'è stato finora sostenuto. A mio vedere, infatti, il Maestro di Santo Stefano deve aver guardato con attenzione alla decorazione della volta della cappella Visconti nella basilica di Sant'Eustorgio a Milano, databile al 1310-20 circa, dove non solo gli Evangelisti sono rappresentati con proporzioni e pose analoghe a quelle dei nostri Dottori, ma soprattutto è analoga la fattura e la disposizione dei banchi lignei (tre di prospetto visti dal basso e uno in diagonale), racchiusi però a Milano entro complesse strutture architettoniche del tutto assenti a Vimercate. E anche della decorazione milanese è stata notata l'incongruente orchestrazione spaziale, sviluppata secondo criteri del tutto coincidenti con quelli degli affreschi in esame.

Ancor più ricchi e pertinenti sono, ad ogni modo, i riscontri con dipinti lodigiani scalabili tra il terzo e il quarto decennio del Trecento, in particolare con alcuni di quelli conservati nella chiesa francescana di questa città, vero e proprio museo della pittura lombarda del XIV secolo. Anche qui ritroviamo infatti, per esempio nel celebre affresco della Madonna col bambino tra i santi Nicola e Francesco con il donatore Ambrogio Fissiraga, databile tra il 1318 e il 1327, lo stesso impianto a un tempo snello e monumentale delle figure e la stessa rigidità di disegno che caratterizzano i personaggi della volta vimercatese, contornati come là da una linea nera molto netta ed evidente.
Il volto del sant'Agostino, l'unico leggibile tra quelli del ciclo di Santo Stefano, presenta poi profonde affinità di fisionomia e d'impostazione con quello del san Nicola dell'affresco Fissiraga, cui lo lega anche l'intensità espressiva, la modellazione articolata ma piuttosto tesa dei piani facciali e, non ultima, la tecnica esecutiva. Resta l'impressione di una minor qualità dell'affresco di Vimercate, che rimanda perciò all'opera di un seguace del grande maestro lodigiano, operoso in anni successivi all'attività di quest'ultimo per il San Francesco di Lodi, cioè, appunto, nel
decennio 1330-40.

Gli stessi caratteri si ritrovano anche nell'unico brano pittorico superstite sulle pareti della cappella, entro lo sguincio della monofora sulla parete sud, dove appaiono i resti molto deteriorati di un sant'Antonio abate e di un santo vescovo, mentre sulla volticina è dipinto un motivo bellissimo simile a un labirinto, eseguito nei toni del rosso e del blu. Intorno alla finestra restano tracce di un arco con i consueti motivi a finti intarsi cosmateschi e una zona di parete dipinta a finto marmo variegato nei toni del giallo, recante in alto un rosoncino che finge un'apertura nella parete, riprendendo un'idea che appare per la prima volta in Italia nella decorazione duecentesca del cosidetto "Maestro oltremontano" nel transetto destro della basilica superiore di San Francesco ad Assisi, da dove si diffonde poi, nel corso del Trecento, nei più svariarti ambiti della pittura peninsulare.

Graziano Alfredo Vergani

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